“他山之石——纪念高居翰诞辰一百周年系列学术活动”海报

文/谭贞寅

2026年，适逢汉学家、中国美术史家高居翰（James Cahill，1926—2014）诞辰百年。在 20世纪海外中国绘画研究的脉络里，高居翰依靠多卷本绘画史，重塑了西方学界对中国画史的整体认知；而他的另一项重要贡献，是一套书画鉴定思路，挑战了彼时中西鉴藏领域固有的认知框架。长久以来，国内讨论多聚焦于他的画史叙事，却较少深入挖掘其鉴定思想，尤其是他与班宗华、何慕文、谢柏柯等学者围绕古画真伪展开的通信论辩，仍留有很多值得细读的空间。

1990年高居翰与中国美术学院（原浙江美术学院）史论系师生合影

中国书画鉴定以笔墨品鉴为核心，辅以款识、印章、题跋与历代著录。这套体系依托鉴藏家长年积累的目鉴经验，带着浓厚的文人审美底色，擅长捕捉笔墨气息里细微的特质，但短板同样突出：判断标准高度个人化，论证很难形成可供同行核验的公共讨论，很容易被既有的画史成见、名家光环裹挟。高居翰的鉴定研究，正是针对这一问题而生。本文立足于鉴定实践本身，以高居翰的“杜堇大讨论”通信集、《溪岸图》论争、张大千伪作研究为核心案例，解析他以图画整体性（Pictorial Integrity）为核心的鉴定方法论，体察他挣脱成见、坚持实证对话的治学方式，同时客观看待这套方法本身存在的局限，回望这份学术遗产带给当代书画鉴定的启示，以此纪念这位跨越中西的美术史家。

一、图画为本：一套重图像的鉴定思路

高居翰鉴定理论最核心的主张，是提醒研究者把画作首先看作图像（looking at paintings as pictures），将“图画整体性”作为真伪判断的重要标尺。在他看来，晚明之后发展起来的传统鉴定范式，过度执着于评判笔墨优劣，甚至将笔墨审美当成判定真伪的唯一标准，久而久之，鉴定家反而丢失了读懂图像本身的能力。这并不是否定笔墨的审美价值，正如他写给劳拉・惠特曼信中所言：他不否认笔墨在传世杰作中的分量，只是担心学界一味强调笔墨的地位，忽略画面的再现功能，最终扭曲了观看、评判古画的方式。

中国美术学院党委书记沈浩与高居翰先生之女萨拉·卡希尔共同为高居翰铜像揭幕

在高居翰的框架里，风格（style）与亲笔（hand）须清晰区分。时代风格、流派风格相对容易辨识；但确认一件作品是否出自画家本人亲笔则要审慎，因而也困难得多。鉴定工作就是在分辨时代风格的基础之上，进一步区分原作、摹本、拼接或是改款伪作。原创画家的画作是对对象的真实观察与感知，画面内部拥有自洽的描述逻辑；而仿作者大多是模仿已经成型的图像范式，不是直接面对物象进行创作，常常会出现再现层面的漏洞。摹本往往习惯于简化、概括图像，在空间结构、体量感、物象逻辑上露出破绽，这类再现层面的矛盾，就是高居翰辨识伪作的关键线索。当然他也强调，要把艺术家主动的风格化变形、艺术处理，和作伪带来的逻辑错误分开，不能简单把中国画传统里的“不重形似”等同于图像再现上的欠缺。

图像比对是高居翰鉴定实践的核心手段。他竭力搜寻世界各地的中国绘画公私收藏，积累海量的实物观看经验，搭建庞大的图像档案，习惯将多件作品并置对照，从时代风格、个人面貌、构图原型、空间体量、物质材料等多个维度进行比较。在研究张大千伪作时，他整理出六十余条条目，逐项比对字迹、纸绢老化状态，寻找构图原型，核查画面的空间表现，排查再现性错误，辨析改款、依托古著录造伪等各类作伪手段，形成一套可落地的核查清单。

“他山之石——纪念高居翰诞辰一百周年系列学术活动”开幕式合影

高居翰提出，早期绘画的笔墨服务于再现物象，用来塑造山水地貌、空间氛围，画家个人化的笔墨特征并不是表达重心。面对五代、宋初的古画，单凭笔墨好坏很难断真伪，图画整体性才是更可靠的参照：整幅画面的物象逻辑、空间关系、结构是否合理，时代风格能不能和同期可信的作品相互印证。

这套思路不是要取代传统鉴定，而是对传统鉴定体系的补充。他认同李雪曼的看法：画作本体总是居于首位，款印、题跋、递藏、著录属于次要的外部证据，外部材料可以佐证，但不能凌驾于作品之上。这套方法本身也存在局限：高居翰鲜有传统书画的实操经验，对笔墨精微层次的体会有所欠缺，这也是学者型鉴定家普遍存在的短板。但这套思路的价值在于把鉴定从少数鉴赏家私人化的直觉感悟，转化为依托图像、可供公开讨论、同行检验的论证，为缺少笔墨实操经验的研究者打开了进入古画鉴定的通道。在关于《溪岸图》的讨论中，高居翰提出十四条质疑，多条证据都来自图像比对。这场论辩最终没有形成统一结论，却动摇了《溪岸图》是“董源真迹”之说，学界对这件作品的定位，从“董源亲笔”转向“五代、宋初早期古画”，这推动了大家重新认识早期山水画的风格谱系。

谢柏柯曾把艺术史鉴定归纳为三类范式：王季迁代表的直觉型鉴赏家，以笔墨直觉与个人经验为核心；高居翰、方闻属于科学型鉴赏家，不抛弃直觉，但努力搭建系统、可检验的判断框架；还有一部分学者对鉴定本身持怀疑态度，转向观看语境与文化机制研究。高居翰的定位，就是试图跳出传统鉴赏的主观性，建立一套能够交流、可验证的图像证据体系。

《溪山无尽：高居翰的观画之道》纪录片首映式现场

二、祛成见而存实证：在争鸣之中看待鉴定

高居翰鉴定实践的长处，不在于一套无瑕疵的鉴定公式，而在于他以实证为基础，挣脱各类成见，不被权威定论、学派立场或是中西二元对立的思维束缚。

20世纪早期西方汉学界普遍认为，中国画不存在风格演变，只是文人审美符号的不断重复。高居翰通过大量的作品图像比对，证实中国绘画拥有清晰可追溯的风格发展脉络，打破了西方对中国画的刻板印象。与此同时，他也不盲从本土鉴藏界代代相传的旧说，不迷信画史定论与名家权威。一件名作，只要图像逻辑、时代风格存在矛盾，即便拥有显赫递藏、名家题跋，他依然敢于提出疑问。这种双向反思，不是用西方范式否定本土鉴定传统，而是呼吁中西学者回到画作实物本身展开对话。

高居翰先生之女萨拉·卡希尔女士（中）等嘉宾观看纪录片

他反思两类常见的研究偏向：重文献、轻实物，重名家、轻视非主流绘画。当文献记载和画面图像产生冲突时，不少传统研究常会迁就文字记载，优先采信文献著录。高居翰则坚持作品的本体地位，认为图像证据拥有独立的论证权重。长期以来，文人画占据画史书写的中心位置，院体画、职业画、民间绘画常常被视作次要支流。高居翰在鉴定与研究中持续发掘这类作品的价值，丰富了画史全貌，拒绝单一的文人画价值霸权。

他发起古画真伪通信讨论的一个重要原因，是感慨中国画研究领域很少针对真伪问题开展公开、理性的学术对话。他清楚，有效的真伪讨论，是以亲见原作或高清图像为前提。正如班宗华在“杜堇大讨论”通信集的总结里谈到的，真伪鉴定交流的终点不是敲定最终结论，而是促使参与者反思自身预设，重新思考何为“真实性”、何为历史具体性。

从高居翰和一众学者的往复辩论中，我们能够看到鉴定本身很难得到绝对唯一的答案。一件作品，如果风格、笔墨、材料、款印、著录多方证据彼此契合，定为真迹的可能性更高；证据之间大量相互抵牾，则伪作嫌疑更大；此外还有大量古画处在“中间地带”，结论会随研究者选取的侧重点不同而发生变化。鉴定本就不该是简单的非黑即白的判断游戏，而是一步步靠近历史真相的探索过程。这种不固守权威结论、容纳怀疑、鼓励辩论的态度，正是高居翰这辈学者治学精神的内核。

《凝视往昔——中国古代晚期和日本绘画的世界》新书预告会现场

三、兼容并蓄：开放包容的研究路径

高居翰鉴定体系的包容性，体现在方法、视野、价值认知上打破单一范式的封闭。

方法上，他吸收西方风格学、图像学的思路，同时不排斥传统目鉴、款印、材料、文献考据，主张多重证据互证。他不否定笔墨的价值，但反对把笔墨优劣当成判定真伪的唯一标准，提倡将笔墨审美、图像再现逻辑、物质证据结合起来综合判断。他也期待学界能够把对笔墨的感悟，转化为可以沟通、论证的学术语言，弥合中西鉴定话语之间的隔阂。

视野上，他整合全球公私收藏。20世纪大量中国古画流散海外，分藏于世界各地博物馆与私人藏家手中。高居翰辗转各地看画，整合散落全球的作品样本，搭建跨地域的风格参照谱系，跳出单一馆藏带来的视野局限。只有大量作品并置比对，时代风格的共性，以及不同画家独有的个人面貌，才能够清晰显现。

“高居翰与中国美术学院——捐赠图书和文献展”现场

认知层面，他平等看待不同类型的绘画。文人画、院体画、民间绘画等，在他的研究中没有预设的高低等级。评判的依据是作品所属时代、内在的图绘逻辑，而非后世文人建构出来的价值排序。他留意到非文人绘画在历史叙事里长期被边缘化的处境，尝试为这类绘画梳理完整的发展脉络，呼吁学界关注这些被忽略的传统。

这里也需要附带一层自省：当我们运用这套以图像再现性为基础的鉴定方法时，应当警惕时代错位的陷阱。古代观者对“逼真”的期待，和现代观者并不完全相同，不能简单用今天的视觉感受去苛责古人的绘画。当然，包容不等于无原则的折中。正如高居翰指出的：所有证据，包括科学检测数据，都要放在风格与图像证据的框架下合理解读，不能孤立使用。

“高居翰与中国美术学院——捐赠图书和文献展”现场

四、百年回望：高居翰鉴定思想的当代启示

百年之后重读高居翰的学术遗产，其价值不在于提供一条不犯错的鉴定公式，而是为今天书画鉴定学科提供重要参照。一方面，图画整体性、图像比对的思路，推动鉴定走向可以理解、沟通的论证，抵制主观独断；另一方面，这套方法的局限同样值得警醒：图像比对无法完全替代对笔墨的体察，风格分析也只能揭示部分真相。与其非要从二者之中争论出一个更“对”的方法，不如思考如何将二者进行有机结合，以更好地服务于鉴定实践。

百年光阴倏忽而过，高居翰留给后世的，是一种直面图像、尊重实物、敢于质疑、包容论辩的治学精神。古画真伪的讨论永远不会休止，学科范式也在持续迭代。重读高居翰有关鉴定的通信与研究，重温他以图画整体性求索历史真相的努力，站在他的肩膀上，在鉴定实践中摒弃成见，综合多种方法，求真务实，或许是对这位跨文化美术史学者最好的纪念之一。

“高居翰与中国美术学院——捐赠图书和文献展”现场

鉴定是艺术史研究的重要部分，但非全部。一方面，作品的真伪鉴定，是学术研究的重要基础，无可回避；另一方面，真伪鉴定的最终目标不应囿于“真”或“伪”，而应服务于学术研究的推进与深入。我们应该认识到，“他者”的镜子中反射的也是“我”的一重影像。超越民族国家和国界的空间限制是当下学术研究的风气，但从事研究的人始终具有民族身份。对于中国的研究者而言，“他者”的中国美术史研究，可以成为一种观察中国绘画在历史中变化的方式，从“他者”这面镜子中看到中国绘画的不同面相。将不同的“他者”所“反射”的面相整合，能使我们看到一个多角度、多面向的中国绘画史样貌。在这样的整合中，将中国艺术的研究放到世界视野之中，使中国美术史研究成为世界艺术史研究的构成部分。我们当为之努力，让世界的中国美术史研究，其前沿与中心在中国。（图片提供：中国美术学院）